ഈ പുസ്തകത്തിലെ ‘ശരീരാനന്തരം’ എന്ന ആദ്യലേഖനത്തിൽ ഇങ്ങനെയൊരു പ്രസ്താവനയുണ്ട്:
“സമകാലികകലയിൽ, ശരീരം, കാണപ്പെടാനുള്ള വസ്തുവോ ലോകവുമായി ബോധത്തെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന കേവലമായ ഉപകരണമോ അല്ല. ആശയത്തെ മുൻപോട്ടു വയ്ക്കുന്ന മാധ്യമം എന്നതിലുപരി ആശയംതന്നെയാണിവിടെ ശരീരം. ആ ആശയമാകട്ടെ തെല്ലും ക്രമബദ്ധമല്ലാത്ത, നിരന്തരം പരിണമിക്കുന്ന ഒന്നാണെന്നും വരുന്നു.”
ഇത് പുതിയകാലത്തെ കലയെ അനുഭവിക്കാൻമാത്രമല്ല, കലയെ ചരിത്രവത്കരിക്കാൻതന്നെ കഴിവുള്ള സൂത്രവാക്യമായി എനിക്കനുഭവപ്പെടുന്നു. പക്ഷേ, ഈ പുസ്തകത്തിൽ ഈ പ്രസ്താവനയ്ക്ക് സംവേദനക്ഷമമാകേണ്ടിവരുന്നത് കലയെക്കുറിച്ച് മലയാളത്തിൽ ഉണ്ടായിട്ടുള്ള ആലോചനകളുടെ ചരിത്രത്തിലാണല്ലോ. കലാചരിത്രമെന്നത് നിരന്തരം പരിണമിക്കുന്ന ആശയം ആണെന്നു മനസ്സിലാക്കപ്പെടുന്ന ഒരു വായനാസന്ദർഭത്തിൽമാത്രമേ ഈ സൂത്രവാക്യം പ്രവർത്തിക്കൂ. നമ്മുടേത് ഏറിയകൂറും അങ്ങനെയൊരു സന്ദർഭമല്ല. ദുർഗ്രഹവും ആധികാരികവുമായ മറ്റേതോ മഹിതഭൂതകാലത്തിലാണ് കലയുടെയും കലാചരിത്രത്തിന്റെയും സ്രോതസ്സ് എന്നു കരുതുന്ന പൊതുബോധം ശക്തമാണ്. ചിതറിയ കുറേ പരിശ്രമങ്ങളുടെ സംഘാതമായിട്ടാണ് കലാചരിത്രമെഴുത്ത് മലയാളത്തിൽ നിൽക്കുന്നത് എന്നതാണ് വാസ്തവം. ആ ചിതറലുകളുടെ ചരിത്രത്തിലാണ് ഈ ലേഖനങ്ങളുടെ നിൽപ്പ്.
ഏതു ചിതറലിലും ചില പൊതുബോധങ്ങൾ കട്ടിപിടിക്കുന്നു. ചില വിമർശങ്ങളാകട്ടെ, ‘പൊടിപോലുമില്ല കണ്ടുപിടിക്കാൻ’ എന്നോണം തൂവിപ്പോകുന്നു. അവയെല്ലാം ആവുന്നത്ര ശേഖരിച്ച് കൂട്ടിപ്പിടിച്ച് പരിശോധിക്കുമ്പോൾമാത്രമേ മലയാളത്തിലുള്ള കലയെഴുത്തിന്റെ ചരിത്രമെന്നത് നിരന്തരം പരിണമിക്കുന്ന ഒന്നാണെന്ന് കാണിക്കാനാകൂ.
ക്രമപ്രവൃദ്ധമായി കാലത്തിൽ വികസിച്ചുവന്ന ‘ക്രോണോളജിക്കൽ നറേറ്റീവ്’ ആയിട്ടും, മഹത്തായ കലയുടെയും മഹാനായ കലാകാരന്മാരുടെയും അനശ്വരതയുടെ നറേറ്റീവ് ആയിട്ടും, ‘ആകാരചിത്രീകൃത സൗന്ദര്യ’ത്തിന്റെ രൂപഭദ്രതയായിട്ടും, ജീവൻ തുടിക്കുന്ന ചിത്ര–ശില്പങ്ങളുടെ നിരയായിട്ടും പാതിവെന്ത ആധുനികതയിൽ ഉണ്ടായ ‘മനസ്സിലാക്കപ്പെടാത്ത കല’ എന്ന നറേറ്റീവ് ആയിട്ടുമൊക്കെയാണ് കലയെക്കുറിച്ചു മലയാളത്തിലുള്ള എഴുത്തിന്റെ പതിവുരീതികൾ. കൂടാതെ, കലയെക്കുറിച്ച് ഒന്നും ഏഴുതേണ്ടതേയില്ലെന്നും കല ഉണ്ടാകുന്നതിനെ ആശ്രയിച്ച് ഒരു വിവരവിന്യാസമായിട്ടോ സ്തുതിപാഠമായിട്ടോ നിൽക്കേണ്ടുന്ന ഒന്നാണ് കലാചരിത്രമെന്നുമാണ് മലയാളത്തിൽ കലയെക്കുറിച്ച് വായിക്കുന്നവരുടെ ചരിത്രനിഷേധിയായ മറ്റൊരു സാമാന്യബോധം. ‘കല ഉണ്ടായതിനുശേഷമല്ലേ കലാചരിത്രമുണ്ടാകുന്നത്’ എന്നൊരു മൂപ്പിളമതർക്കം അതിന്റെ ഭാഗമാണ്. എന്നാൽ, കലയനുഭവത്തിന്റെയും കലയെഴുത്തിന്റെയും കലയുടെയും ആധാരം, മനുഷ്യർ ഒരുമിച്ചനുഭവിക്കുന്ന ‘തെല്ലും ക്രമബദ്ധമല്ലാത്ത, നിരന്തരം പരിണമിക്കുന്ന ആശയം’ ആണ്. ഈ അവബോധമില്ലാത്തതുകൊണ്ടാണ് കലാനിരൂപണം കലയുടെ ഒരു ആശ്രിതവ്യവഹാരമാണെന്ന് പലരും കരുതുന്നത്. ഇങ്ങനെ പല പ്രതിസന്ധിക്കുമുള്ളിലാണ് കലയെക്കുറിച്ചുള്ള ആശയപരമായ ആലോചന മലയാളത്തിൽ പ്രവർത്തനസജ്ജമാക്കേണ്ടത്. അതിനായി ഇവിടെ അമലു തത്ത്വചിന്തയുടെ വ്യവഹാരം പശ്ചാത്തലമാക്കുന്നു. അമൂർത്തമായും ആശയവാദപരമായുമല്ല ഈ കൂട്ടുപിടുത്തം. കഴിയാവുന്നത്ര ചരിത്രവത്കരിക്കപ്പെട്ട തത്ത്വചിന്തയെ ആണ് ഈ പുസ്തകത്തിലെ എല്ലാ ലേഖനങ്ങളും മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്. അതിനാൽ ഇവിടെ ‘തത്ത്വം’ എന്നത് കലയുടെ സന്ദർഭത്തിൽ കാണാവുന്ന ഏതു പ്രതിഭാസത്തിന്റെയും (അത് വസ്തുവാകാം, ഉടൽ, വ്യക്തിത്വം, ഓർമ്മ, ഇടം, പ്രക്രിയാപരത എന്നിങ്ങനെ എന്തുമാകാം) ഘടനാപരമായ പ്രവർത്തനത്തെ അഥവാ ‘പ്രിൻസിപ്പിളി’നെ ആണ് വ്യവച്ഛേദിച്ചെടുക്കുന്നത്. കലയുടെ സന്ദർഭത്തിൽ കാണാവുന്ന ഏതു പ്രതിഭാസത്തിന്റെയും ‘കലേതര’ (other than art) സന്ദർഭങ്ങളെ കൂടെക്കാണുന്നതിൽനിന്നും, ചരിത്രവത്കരിക്കപ്പെട്ട തത്ത്വചിന്ത പിന്മാറുന്നില്ല. അത് വിമർശസൈദ്ധാന്തികതയാണ്, Critical theory.
സ്വച്ഛമായ കലാസ്വാദനത്തെയും സ്വതന്ത്രവും സ്വാഭാവികവുമായ കലയുടെ ഉദ്ഭവത്തെയും ഈ ‘തിയറി’യുടെ ആധിക്യം മോശമായി ബാധിക്കും എന്നു കരുതുന്നതും ഒരു പൊതുബോധമാണ്. ബിനാലെ കണ്ടു പുറത്തിറങ്ങിയ പലർക്കും, ചായക്കടയിൽ വെറുതേ മറിഞ്ഞുകിടന്ന കസേരപോലും ‘കല താനല്ലയോ ഇത്’ എന്നു സ്ഥലജലഭ്രമം വന്നതായി തമാശ/ പരിഹാസം കേട്ടിട്ടുണ്ട്. സമകാലികകലയിൽ ‘തിയറി’ കൂടിപ്പോയതുകൊണ്ടല്ല, മലയാളി ‘ലോകകല’ ആദ്യമായി കണ്ടതുകൊണ്ടുമല്ല, കലയുടെ സന്ദർഭത്തിൽ കാണാവുന്ന ഏതു പ്രതിഭാസത്തിന്റെയും ‘കലേതര’ (other than art) സന്ദർഭങ്ങളെ കൂടെ കൂട്ടിക്കാണാൻ നമ്മൾ പൊതുവേ ശീലിക്കാത്തതുകൊണ്ടുമാത്രമാണ് ഈ തത്ത്വചിന്താപരമായ സംഭ്രമം അഥവാ പരിചയക്കേട് ഉണ്ടാകുന്നത്. ലോകകലയുടെ ആധികാരികനഗരങ്ങളിൽ ജീവിച്ചാലും ചിലർക്ക് ‘സമകാലികകല’യോടുള്ള വിയോജിപ്പ് ഉണ്ടാകാം. കലയുടെ സന്ദർഭത്തിൽ കാണാവുന്ന ഏതു പ്രതിഭാസത്തിന്റെയും ‘കലേതര’സന്ദർഭങ്ങളെ അതിനോട് ഇണക്കിക്കാണുക എന്നത് കല കാണുന്നതിന്റെയും അനുഭവിക്കുന്നതിന്റെയും ഒരു താത്ത്വികനിലപാടാണ്. കലയെ അതിന്റെ സാമൂഹികബന്ധങ്ങളിൽനിന്നും അടർത്തി അതിന്റെ ‘സൗന്ദര്യ’ത്തെ അമൂർത്തവും അവാച്യവുമായി മഹത്ത്വവത്കരിക്കുന്നതും പതിവാക്കി, അതാണ് ഏറ്റവും സ്വാഭാവികമായ രീതി എന്നു കരുതുന്നവരോട് കലയുടെ സമകാലികത മറ്റൊരു തിയററ്റിക്കൽ പൊസിഷൻ ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്.
ഏതു കലാസൃഷ്ടിയും, അനവധി സാമൂഹ്യബന്ധങ്ങളുടെ കൂടി ഭൗതികശേഷിയിലാണ് നിലനിൽക്കുന്നത്. അത് നിലവിൽ വരുന്ന ഇടം, അതിലെ മനുഷ്യരുടെ അദ്ധ്വാനം, അദ്ധ്വാനചൂഷണം, സാമൂഹിക പദവിമൂല്യം, മൂല്യമില്ലായ്മ, ചരിത്രവത്കരണം, ചരിത്രരാഹിത്യം തുടങ്ങിയവ നടക്കുന്നത് അതിനു യോജിച്ച സാമൂഹ്യബന്ധങ്ങൾ നിലനില്ക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ്. സൗന്ദര്യാനുഭവതലത്തിൽ ഈ പരിഗണനകളെ കലയ്ക്ക് പുറത്ത് നിർത്തുന്നത് സ്വാഭാവികമല്ല. തീർത്തും കലാപരമായ ഒരു തന്ത്രംതന്നെയാണ്. കലാകൃത്തിന്റെ ആ തന്ത്രവുംകൂടി ഉൾപ്പെടുന്നതാണ് അതിലടങ്ങിയിരിക്കുന്ന സാമൂഹ്യബന്ധങ്ങളുടെ ഭൗതികശേഷി. ആ ബന്ധങ്ങൾക്കു പുറത്തല്ല ആ കലാതന്ത്രം. അത് പരിഗണിക്കാനാണ് കലയുടെ സമകാലികത ഈ കാലത്തോട് ആവശ്യപ്പെടുന്നത്. അതിനാൽ ചരിത്രവത്കരിക്കപ്പെട്ട കലാതത്ത്വചിന്ത ഇന്നത്തെ ആവശ്യമാണ്.
ഏതു കാലത്തായാലും, കലയെ അതിന്റെ തത്ത്വചിന്താപരിസരങ്ങളിൽ ചേർത്തുവയ്ക്കുന്നതിന്റെ ഒരു ഗുണം, അത് കലാവസ്തുവിനെയോ കലാകൃത്തിനെയോ എന്നതിനെക്കാൾ അവരുടെയെല്ലാം പ്രവർത്തനരീതിശാസ്ത്രത്തെ മർമ്മസ്ഥാനത്ത് പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നു എന്നതാണ്.
നമുക്കറിയാം, കലയുടെ ‘അനശ്വരത’യാണ് അതിന്റെ ഏറ്റവും വ്യവസ്ഥാപിതമായ ഒരു പ്രവർത്തനമൂല്യവും രീതിശാസ്ത്രവും. അതാകട്ടെ, വിദഗ്ദ്ധമായി സ്വയം ഒളിപ്പിക്കുന്ന ഒരു മേൽക്കോയ്മയുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രമാണ്. അതിനായി കലാകൃത്തിനെയോ കലാവസ്തുവിനെയോ അത് ഒറ്റപ്പെട്ട് മുൻനിർത്തുന്നു. തീക്ഷ്ണവെളിച്ചത്തിൽ, കാലാതീതമായി നിൽക്കുന്ന ബിംബങ്ങളുടേതാണ് അങ്ങനെയുണ്ടാകുന്ന കലയുടെ താരാപഥം. ആ മുൻനിർത്തലിൽ അദൃശ്യമായിപ്പോകുന്നത് കല നിലവിൽവരാൻ കാരണമായ സാമൂഹിക ബന്ധങ്ങളാണ്. അത് അമലു പറഞ്ഞപോലുള്ള ‘ക്രമബദ്ധമല്ലാത്ത, നിരന്തരം പരിണമിക്കുന്ന ആശയ’ങ്ങളുടെ പ്രവർത്തനംകൊണ്ട് ഉണ്ടാകുന്ന ബന്ധങ്ങളാണ്. ഏതു കലയുടെയും ഉദ്ഭവത്തിൽ ഈ സാമൂഹികബന്ധങ്ങളുടെ അസ്ഥിരതയും അതിന്റെ അദൃശ്യതയുമുണ്ടാകാം. പക്ഷേ, താനും തന്റെ കാഴ്ചയും, അതിന്റെ സാമൂഹികവും വൈയക്തികവുമായ അസ്ഥിരപരിസരങ്ങൾക്കുമപ്പുറം പോയി സ്ഥിരപ്പെടണമെന്നാണ് കലാകാരന്റെ ലക്ഷ്യം. ഗ്രേറ്റ് മാസ്റ്റേഴ്സ് മാത്രമല്ല, ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ‘ആധുനിക കലാകാരനും’ വളരെ വ്യത്യസ്തമായ വിധത്തിൽ ആ ‘state of exception’ നേടുന്നു. ഹ്യൂമനിസ്റ്റ് കലാചരിത്രത്തിൽ ഉണ്ടായിരുന്ന ഭാവനയുടെ വലിയ സാദ്ധ്യതയും അതുതന്നെയാണ്.
സമകാലിക കലയുടെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രത്യേകത, അത് ഈ ഹ്യൂമനിസ്റ്റ് കലാചരിത്രത്തിന്റെ ഒരു ‘ആഫ്റ്റർ ഇമേജ്’ ആയിട്ടാണ് പ്രവർത്തിക്കുന്നത് എന്നതുതന്നെയാണ്. ഇന്ന് കലാവസ്തുവും കാണിയും കലാകൃത്തുമൊക്കെ അതിന്റെ അസ്ഥിരമായ സാമൂഹികവും വൈയക്തികവുമായ പരിസരങ്ങൾക്കുമപ്പുറത്തല്ല, മറിച്ച് ആ പരിസരങ്ങളുമായി ബോധപൂർവ്വം ഇടപെട്ടുകൊണ്ടുതന്നെ അതിനകത്ത് ജീവിക്കേണ്ടിവരുന്നു. അതായത്, സമകാലികകലയെ സാധ്യമാക്കുന്നതു തന്നെ, നിരന്തരം പരിണമിക്കുന്ന പലതരം അറിവുകളുടെ ബന്ധങ്ങളാണ്. ആ ബന്ധങ്ങൾ പ്രവർത്തിക്കുന്നതിൽ പലതരം ക്രമങ്ങളുണ്ട്. അവയുടെ അസ്ഥിരതയുൾക്കൊള്ളാനാകുന്ന വിപുലമായ ഒരു തത്ത്വചിന്താപരിസരമാണ് ഇന്ന് നമ്മളെ സ്വയം ആഴത്തിൽ കലാകൃതികളാകാനും അത് സവിശേഷം അനുഭവിക്കാനും പ്രാപ്തമാക്കുന്നത്. ഒറ്റപ്പെട്ട് തീവ്രവെളിച്ചത്തിൽ കുളിച്ച അനശ്വര കലാബിംബം അതേപടി അവിടെയില്ല, പക്ഷേ, നമ്മൾ നോട്ടം മാറ്റിയപ്പോൾ ആ ഇടത്തും തങ്ങി
നില്ക്കുന്ന കലാബിംബത്തിന്റെ പ്രേതസമാനമായ ‘ആഫ്റ്റർ ഇമേജ്’ ഉണ്ടുതാനും!
അതായത്, കലയെ സംബന്ധിച്ച്, ‘അനശ്വരത’ അതിന്റെ സാധ്യതകളുടെ അന്ത്യമുനമ്പാണ്; മുൻകാലങ്ങളിൽ, കലാമൂല്യത്തെ അതിന്റെ സാമൂഹികവും ജനാധിപത്യപരവുമായ സാദ്ധ്യതകളിൽനിന്ന് ഉയർത്തിമാറ്റി, തീർത്തും അസ്പൃശ്യവും ചലനരഹിതവുമാക്കിയിരുന്ന മുനമ്പാണത്. പലപ്പോഴും കല മ്യൂസിയങ്ങളിലെത്തുമ്പോൾ ആണ് അത് സംഭവിക്കാറുള്ളത്. തീർത്തും മാനുഷികമായ കലാകാര ജീവിതസന്ദർഭങ്ങളിൽ ഉരുവംകൊള്ളുന്ന ‘കലാസൃഷ്ടി’, നിരൂപകരും പ്രോത്സാഹകരും കാണികളും അടക്കമുള്ള പല മനുഷ്യരുടെയും പ്രദർശന ഗാലറികളുടെയും കൈകളിലൂടെ മറിഞ്ഞു മറിഞ്ഞുപോയിട്ടാണ് കലയുടെ ആധികാരികവും അത്യുന്നതവുമായ മ്യൂസിയത്തിൽ എത്താറുള്ളത്. എന്നാൽ ഇന്ന് പല സമകാലിക കലാപദ്ധതികളും തുടങ്ങുന്നതുതന്നെ ‘മ്യൂസിയമൈസ്ഡ് പ്രാക്ടീസ്’ എന്ന നിലയ്ക്കാണ്. കാരണം, ഏതു കലയുടെയും ഉദ്ഭവത്തിലുള്ള അസ്ഥിരക്രമങ്ങളുടെ തത്ത്വചിന്ത, ആ ‘തിയററ്റിക്കൽ പ്രാക്ടീസ്’ ഉണ്ടാകേണ്ടത്, ഇന്ന് സാധാരണക്കാരായ കലാസ്വാദകർക്കുമാത്രമല്ല, മ്യൂസിയങ്ങൾക്കുവരെ അനിവാര്യമായിരിക്കുന്നു. സാമൂഹികമായ ചലനശേഷിയില്ലാത്ത ഒരു ദന്തഗോപുരഭാവനയെന്ന നിലയ്ക്ക് ‘കല’യെ നിലനിർത്താവുന്ന സാമ്പത്തികക്രമമല്ല ആഗോളതലത്തിൽ ഉള്ളത്. അങ്ങനെ മഹത്ത്വനഷ്ടം വന്ന ആ ‘അനശ്വരതയുടെ അൾത്താര’കളിൽ നടക്കുന്ന ആകർഷകമായ വാഴ്ത്തുപാട്ടുകളോ സ്വന്തം വ്യവസ്ഥയുടെതന്നെ അന്ത്യഗീതങ്ങളോ വൈറൽ ആകുന്ന സോഷ്യൽ മീഡിയ വിവാദങ്ങളോ മാസ്റ്റർപീസുകളുടെ കഥനമണ്ഡലങ്ങളുടെ നിർമ്മിതബുദ്ധി ഉപയോഗിച്ചുള്ള പുനരാഖ്യാനങ്ങളോ ആയിട്ടാണ് കലാസ്വാദനത്തിന്റെ പുതുവഴികളേറെയും ഉണ്ടായിവരുന്നത്. അല്ലെങ്കിൽ, അപൂർവ്വമായി ‘അനശ്വരത’യുടെതന്നെ അസാദ്ധ്യത (impossibility) പുറത്തുകാണിച്ചുകൊണ്ട് മ്യൂസിയങ്ങൾ സ്വയം അഴിച്ചുപണിയുന്നു. അവിടെ സ്ഥാപിച്ച കലാവസ്തുക്കളുടെയും കലാകൃത്തുക്കളുടെയും അനശ്വരതയെക്കുറിച്ചുള്ള ആധികാരികവിവരത്തെക്കാൾ, ഈ അഴിച്ചുപണിയുടെ പ്രക്രിയയിലൂടെയാണ് സമകാലിക മ്യൂസിയങ്ങൾ സാമ്പത്തികവും സാംസ്കാരികവുമായ മൂല്യം നേടുന്നത്. ഈ അഴിച്ചുപണിയുടെ പണിത്തരം ആണ് ‘ക്യൂറേഷൻ’. ഇത്തരം മ്യൂസിയമൈസ്ഡ് പ്രാക്ടീസുകളിൽ ഏർപ്പെടുന്ന കലാകാരർ മനുഷ്യാതീതവും (trans-human), പോസ്റ്റ്–ഹ്യൂമനുമായ ഭാവനയിലാണ് വിഹരിക്കേണ്ടിവരുന്നത്. സ്റ്റുഡിയോയിൽ ഇരുന്നുള്ള വ്യക്തിഗതപ്രവർത്തനങ്ങളെന്നതിനെക്കാൾ, പലതരം അറിവുകളും അറിവാളുകളും വിദഗ്ധരും കൂലിപ്പണിക്കാരുമൊക്കെ ആവശ്യംപ്രതി വന്നും പ്രവർത്തിച്ചും പോകുന്ന ബ്രാൻഡഡ് കലാസംരംഭക ഇടങ്ങളോ, ചിലപ്പോൾ കമ്മ്യൂണിറ്റി സ്പേസുകളോപോലും ആയി ലോകത്തെ ചില പ്രശസ്തമായ കലാകാരസ്റ്റുഡിയോകൾ മാറിയിട്ടുണ്ട്.
എന്നിരിക്കേതന്നെ, പെർഫോമൻസ് ആർട്ടിസ്റ്റും ഗവേഷകനുമായ ടെറോ നൗഹ (Tero Nauha) ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചതുപോലെ, കല, സർഗ്ഗാത്മകതയുടെ ഒരു ഭരണം എന്ന നിലയിൽ, പ്രത്യേകമായി മൂലധനം ചെലവഴിക്കേണ്ടതില്ലാത്ത സാമൂഹിക ഉത്പാദനത്തിന്റെ സ്വാഭാവികശക്തിയായി, സ്വതന്ത്രമോ സ്വാഭാവികമോ ആയ പ്രക്രിയയായിട്ടും കണക്കാക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ ‘കലയുടെ തത്ത്വത്തിൽ ആയിരിക്കാൻ’ അനശ്വരതയുടെ അന്ത്യമുനമ്പിൽത്തന്നെ അങ്ങനെ നിൽക്കേണ്ടതുമില്ല. (കലാ)സൃഷ്ടി, (കലാ)കൃതി എന്നിങ്ങനെയുള്ള കലോത്പാദനവൃത്തികൾ, അവ ഊന്നിനില്ക്കുന്ന മനുഷ്യാനുഭവങ്ങളിലും അവബോധത്തിലുമാണ് അസ്തിത്വം നേടുന്നത്. സമകാലികകല ഒരു വൈജ്ഞാനികപ്രവർത്തനമാണ്. അതിനാലാണ് കലാവസ്തു/ശരീരം എന്നത് വെറുതെ കാണപ്പെടാനുള്ള വസ്തുവോ ലോകവുമായി ബോധത്തെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന കേവലമായ ഉപകരണമോ അല്ലെന്നും, ആശയത്തെ മുൻപോട്ടു വയ്ക്കുന്ന മാധ്യമം എന്നതിലുപരി ആശയംതന്നെയാണിവിടെ ശരീരമെന്നുമുള്ള അമലുവിന്റെ രേഖപ്പെടുത്തൽ പ്രധാനമാകുന്നത്.
സാമൂഹ്യപരിചരണത്തിന്റെ ബഹുവിധവ്യവസ്ഥയ്ക്കുള്ളിൽ, കല, ‘തെല്ലും ക്രമബദ്ധമല്ലാത്ത, നിരന്തരം പരിണമിക്കുന്ന’ ഒരു ആശയമാണെന്ന് ഇന്നു കൂടുതലായി അനുഭവിക്കാം. അതിനായുള്ള ഒരു മികച്ച ആമുഖമായി നിൽക്കുകയാണ് അമലുവിന്റെ ഈ ലേഖനങ്ങൾ എന്നാണ് എന്റെ വായനാനുഭവത്തിൽ തോന്നുന്നത്.
കലയെക്കുറിച്ച് എഴുതുമ്പോൾതന്നെ, തന്റെ എഴുത്തിന്റെ ചരിത്രത്തെക്കുറിച്ചുകൂടി അന്വേഷിക്കുന്നു എന്നതാണ് ഈ എഴുത്തുകാരിയുടെ മറ്റൊരു പ്രത്യേകത. മലയാളത്തിലെ കലയെഴുത്തിന്റെ ചരിത്രജീവിതം ഒരു ഗവേഷണമേഖലയായി ഇവർ ഏറ്റെടുത്തിരിക്കുകയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ വരാനിരിക്കുന്ന കാലത്ത് അതേക്കുറിച്ചുള്ള വിപുലമായ ആലോചനകൾക്കും സംവാദങ്ങൾക്കും നമുക്കിടയിൽ അമലു തുടക്കം കുറിക്കുമെന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കുന്നു. എന്നാൽ ഇവരുടെ എഴുത്തിന്റെ സവിശേഷമായ കാലികസ്വഭാവം എടുത്തുകാണിക്കാൻ ഒരല്പം മലയാള–കലയെഴുത്തുചരിത്രം എനിക്കിവിടെ ഓർക്കാൻ തോന്നുന്നുണ്ട്.
മുന്നിൽ സംഭവിക്കുന്ന കലയുടെ വർത്തമാനകാലത്തെ അഭിസംബോധനചെയ്യുന്നതിൽ ദീർഘകാലം അറച്ചുനിന്നതാണ് മലയാളത്തിലുള്ള കലയെഴുത്തിന്റെ ചരിത്രം. കൊളോണിയൽ ആധുനികതയിൽ ഇംഗ്ലിഷിലും സംസ്കൃതത്തിലുമുള്ള ഭാഷാധികാരങ്ങൾമാത്രം ഉപജീവിക്കുകയാൽ ഇന്ത്യൻ കലയെക്കുറിച്ചുള്ള യൂറോപ്യൻ കലാചരിത്രപരിശ്രമങ്ങളും ഇന്ത്യൻ പണ്ഡിതർ ഇന്ത്യൻ കലയെക്കുറിച്ച് ഉണ്ടാക്കിയ അതീന്ദ്രിയ വ്യാഖ്യാനങ്ങളാൽ നിർണ്ണയിക്കപ്പെട്ട അറിവുമൊക്കെ വളരെ ഏകപക്ഷീയമായിരുന്നു. സമ്പത്തും അധികാരവും ഉള്ള ഇടങ്ങളിലെ കലയെയും ഭൂതകാലമഹിമയെയും മാത്രമാണവ പരിഗണിച്ചത്. അധികാരം കുറഞ്ഞ അസംഖ്യം പ്രാദേശികതകൾക്കും നാട്ടുസംസ്കൃതികൾക്കും ഇവിടെ സംസ്കൃതത്തിലും ഇംഗ്ലിഷിലും ഒരു കലാചരിത്രഭാഷയില്ലായിരുന്നു.
കലയെഴുത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിൽ മലയാളം കടന്നുവരുന്നത് എപ്പോൾ എങ്ങനെ എന്നത് നിർണായകചോദ്യമാണ്. കേരളത്തില്, മലയാളഭാഷയിൽ കലയെഴുത്ത് മുഖ്യമായും സാഹിത്യമെന്ന കലയും, അതിലെ ആധുനികതയുടെ രൂപീകരണവും പരിണാമങ്ങളുമായിട്ടാണ് ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. ചിത്രശില്പകലകളുടെ കാലികത ദീർഘകാലം അതിൽ ശുഷ്കിച്ചാണ് ഇരുന്നത്. കൊളോണിയല് ആധുനികതയും രവിവർമ്മയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധമൊക്കെ മലയാളത്തിലും മലയാളികളുടെ ഇംഗ്ലിഷിലുള്ള എഴുത്തിലും കടന്നുവരുന്നത് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടൊടുവിലാണ്.
വൈദേശികമായ ഇംഗ്ലിഷ് കലാചരിത്രസ്രോതസ്സുകൾ അധികവും യൂറോപ്യൻ കലയെക്കുറിച്ചുള്ളതായിരുന്നു. മലയാളത്തിലുള്ള കലയെഴുത്തിന്റെ ഉപന്യാസമാതൃകകളേറെയും അവയുടെ പരാവർത്തനമാതൃകകളാണ്. അതിൽത്തന്നെ, ഹാസ്യചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ഡോ. എ ആർ പൊതുവാളിന്റെ ലേഖനമൊക്കെ അക്കാലത്തെ മലയാള ഹാസ്യമാസികകളിലെ ചിത്രങ്ങളുടെയൊക്കെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ, ‘ജീവൻ തുടിക്കുന്ന റിയലിസ’വുമായി സംവാദാത്മകമാകുന്നുണ്ടായിരുന്നു. 1930–ൽ ഉയർന്ന കേസരി ബാലകൃഷ്ണപിള്ളയുടെ നവലോകഭാവനകൾ, ചിതറിക്കിടക്കുന്ന വൈദേശികവും ദേശീയവുമായ സ്രോതസ്സുകളെ പലവിധത്തിൽ കലയിൽ അർത്ഥമുളവാക്കുന്ന സ്വതന്ത്രപാഠങ്ങൾ എന്നോണം കൂട്ടിച്ചേർക്കാൻ കടുത്ത ചില പരിശ്രമങ്ങൾ നടത്തുന്നുണ്ട്.
അക്കാലത്ത് സാഹിതീയതയുടെ അപ്രമാദിത്വംകൊണ്ട് ഇവിടത്തെ പത്രപ്രവര്ത്തനപൊതുമണ്ഡലത്തില് നവീനചിത്രകല ഒതുക്കപ്പെടുന്നു എന്ന വിപ്ലവകരമായ തിരിച്ചറിവ് കേസരിക്കുണ്ടായിരുന്നു. തന്നിലെ ചിത്രകലയുടെ അഥവാ കലാപ്രേക്ഷകന്റെ അഭിരുചികള് സ്വയം ആവിഷ്കരിക്കാന് വേണ്ടി കേസരി ഉപയോഗിച്ചത് പത്രപ്രവര്ത്തന പൊതുമണ്ഡലമാണ്. അതിൽ ദൃശ്യഭാഷകളുടെ ഒരു സാഹിത്യാവേശിത ദാർശനികമണ്ഡലം ഉരുത്തിരിയുന്നുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാൽ യൂറോപ്യൻ ‘ജ്ഞാനോദയ’ഘട്ടത്തിൽ വാക്കിന്റെയും വരയുടെയും ദ്വന്ദ്വത്തിൽ പ്രവർത്തിച്ച കലാസങ്കല്പം മലയാളത്തിലാക്കുകമാത്രം ചെയ്ത എം.പി. പോളിന്റെ ‘സൗന്ദര്യനിരീക്ഷണ’വും മറ്റുമാണ്, ചിത്രകലയെക്കുറിച്ചുള്ള ദർശനമെന്ന നിലയില് കൂടുതല് ചര്ച്ചചെയ്യപ്പെട്ടത്. പിന്നീട് കലയുടെ നവീനമായ പ്രവർത്തനമണ്ഡലം പരിചയപ്പെടുത്താൻ ശ്രമിച്ച കെ.പി. പത്മനാഭന് തമ്പി അറുപതുകളില് ഒരു ഘട്ടത്തില് കേരളത്തിലും മദ്രാസിലും പ്രവര്ത്തനസജ്ജരായിരുന്ന ചിത്രകാരന്മാരെ വാരികത്താളുകളിൽ സ്വരൂപിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു. അതിനു മാതൃഭൂമി, മലയാള മനോരമ പോലുള്ള വാരികകളുടെ പിന്തുണ ലഭിച്ചു. എങ്കിലും തമ്പിയുടെ വളരെ കാലികമായിരുന്ന പ്രവര്ത്തനം ഏറക്കുറെ പ്രാദേശികമായി ഒതുങ്ങി. കേസരിയൊക്കെ വിമർശിച്ച ഭൂതകാലത്തിന്റെ രേഖീയവും സാഹിതീയവുമായ കലാചരിത്രബോധം ആണ് മലയാളത്തിലെ പത്ര പ്രവര്ത്തനമണ്ഡലത്തിന് ഏറെ രുചിച്ചത്. കെ.ടി. രാമവർമ്മയുടെ ‘ചിത്രകല നൂറ്റാണ്ടുകളിലൂടെ’ എന്ന ചിത്രകലാപ്രസ്ഥാന വിശദീകരണപരമ്പര ഇവിടത്തെ വായനാലോകത്തിന്റെ കലാവിജ്ഞാനദാഹം തീര്ത്തു. അത് യൂറോപ്യൻ മാസ്റ്റർപീസുകളുടെ ഭൂതകാലമഹിമ വിളിച്ചോതിയതുകൊണ്ടാകാം.
എം വി ദേവന്റെ ലേഖനങ്ങൾ ഒരു ആധുനികകലാകാരന്റെ പക്ഷത്തുനിന്ന് കലയെക്കുറിച്ച് ചരിത്രപരമായി ചിന്തിക്കാനുള്ള ആധുനികപരിശ്രമങ്ങൾ ഉൾക്കൊണ്ടു. ചിന്ത രവീന്ദ്രൻ അടക്കമുള്ള ചിലരുടെ വഴികൾ മലയാള പത്രറിപ്പോര്ട്ടർമാരുടെയും കോളങ്ങളുടെയും എഡിറ്റോറിയലുകളുടെയും കലാനിരൂപണഭാഷ നിർമ്മിച്ചു. അവരുടെ പരാമർശസ്ഥാനമെന്ന നിലയിൽ മദ്രാസ് സ്കൂളിന്റെ സ്വാധീനം വലുതാണ്. പക്ഷേ, അതിസാഹിതീയവും വാർത്താപ്രാധാന്യസംബന്ധവുമായ ഒരു കലാനിരൂപണമാതൃകയെന്നു വിളിക്കാവുന്നതിനെ ഈ ശ്രമങ്ങളൊന്നും രൂപപ്പെടുത്തിയില്ല. എന്നാൽ ടി.ആർ. എന്ന ചെറുകഥാകൃത്ത് കലാവ്യവഹാരങ്ങളുടെ അന്തർവൈജ്ഞാനികമായ ഇടപെടലിന്റെ സ്വാധീനം കലയുടെ ക്രാഫ്റ്റിൽ ഉണ്ടാകുന്നതെങ്ങനെയെന്നു കണ്ട പ്രതിഭ സ്ഫുരിക്കുന്ന ലേഖനം––‘ചിത്രകലയും ചെറുകഥയും’ എഴുതിയത് ഒറ്റപ്പെട്ട ഒന്നായിരുന്നു. ചിത്രകലയെയും കവിതയെയും കുറിച്ചുള്ള യൂറോപ്യൻ ദ്വന്ദ്വധാരണകളെ ആശ്രയിച്ച എം.പി. പോളിന്റെ പരാവർത്തനസാഹിത്യത്തെ അത് തീർത്തും പൊളിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു.
വെറും സാഹിതീയതയ്ക്കപ്പുറം, രാഷ്ട്രീയാധികാരത്തിന്റെ ലെൻസിലൂടെ നോക്കിക്കണ്ട് കലയെ സാംസ്കാരികാധികാരത്തിനുള്ള പ്രത്യയശാസ്ത്ര ഉപാധിയാക്കുന്നതിന്റെ ഇ.എം.എസ്. മാതൃക, കലയെക്കുറിച്ചുള്ള ആശയങ്ങളുടെ ഒരുകൂട്ടം ‘പുരോഗമനസാഹിത്യം’തന്നെ ഉണ്ടാകാനിടയാക്കി. പലവിധ ‘ന്യൂ–ലെഫ്റ്റ്’ പുതുക്കലുകളുടെയും ഇടതുപക്ഷ സൗന്ദര്യവിമർശപദ്ധതികളുടെയും ഭാഗമായി ബി. രാജീവനും സച്ചിദാനന്ദനുമൊക്കെ നിർമ്മിച്ച ഇടതുപക്ഷചിന്തകരുടെ കലാപരിപ്രേക്ഷ്യങ്ങൾ അവയുടെ ആധുനികകലാപരിചയവും ലോകവീക്ഷണവുംകൊണ്ട് വ്യതിരിക്തമായി. പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ കലയുടെ കാലികതയിൽ വച്ച് പരിശോധിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങൾക്ക് കലാചരിത്രം എന്ന വിജ്ഞാനശാഖയുടെ ആധികാരികതകൂടി വേണമെന്നത് നവമാർക്സിസ്റ്റ് വീക്ഷണക്കാരും കാര്യമായി ആലോചിക്കാതിരുന്ന കാലത്താണ് ആർ. നന്ദകുമാർ ആ വിധത്തിൽ പരിശീലിക്കപ്പെട്ട് മികച്ച വിചാരമാതൃകകളുമായി അപൂർവ്വമായി മലയാളത്തിലും, ഏറെയും ഇംഗ്ലിഷിലുമായി എഴുതിയത്. ആധുനികതയുടെ ‘സെലക്ടീവ് മെഷിനറി’ക്കകത്തുവച്ചുതന്നെ സംസ്കാരവ്യവസായത്തിനകത്തെ ദൃശ്യരൂപങ്ങളോടും ജനപ്രിയഭാവുകത്വത്തോടും ദ്വിമുഖസമീപനം പുലർത്തി (നമ്പൂതിരിയെയും കാനായിയെയും കുറിച്ച് പലപ്പോഴായി) എഴുതിയ ആർ. നന്ദകുമാറിന്റെ കലാവിമർശമാതൃക അതിലെ മാർക്സിസ്റ്റ് സമീപനംകൊണ്ട് ശ്രദ്ധേയമായി. സാമൂഹ്യശാസ്ത്രപരമായ കൃത്യതയോടെയും കലാചരിത്രത്തിന്റെ കണിശതയോടെയും സംസ്കാരപഠനത്തിന്റേതായി അദ്ദേഹം രൂപപ്പെടുത്തിയ വിചാരമാതൃക.
അതിനിടെ, കലാവിദ്യാഭ്യാസത്തിൽ ‘ക്രോണോളജിക്കൽ നറേറ്റീവ്’ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്ന ബോധനരീതി ഇവിടെ പ്രയോഗിച്ചതും, ആ വിധത്തിലുള്ള പുസ്തകങ്ങൾ ധാരാളമായി മലയാളത്തിൽ രചിച്ചതും പ്രധാനമായും വിജയകുമാർ മേനോൻ ആണ്. കലാചരിത്രപരമായ ടെർമിനോളജികൾക്കുള്ളിൽത്തന്നെ വിമർശനലേശമില്ലാതെ നിൽക്കുന്നതെങ്കിലും, വളരെ വിശദീകരണക്ഷമമായ എഴുത്താണ് അദ്ദേഹത്തിന്റേത്. മലയാളത്തിൽ സാഹിത്യത്തിന്റെയും മനോവിശ്ലേഷണത്തിന്റെയും വഴിയിലൂടെ, പലപ്പോഴും കേസരിയെ ഓർമ്മിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്, ആത്മനിഷ്ഠമായ വ്യാഖ്യാനങ്ങളിലൂടെ സമൂഹത്തിന്റെ ചരിത്രജീവിതം അടയാളപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടിരുന്ന എം.എൻ. വിജയന്റെ പ്രഭാഷണങ്ങൾക്ക്, കലയെന്നപോൽ അനുഭവപ്പെടുത്തുന്ന തത്ത്വചിന്താപരമായ സ്വാതന്ത്ര്യം ഉണ്ടായിരുന്നു.
ഇന്ന് മലയാളത്തിലുള്ള കലയെഴുത്ത് ബഹുസ്വരമാണ്. പണ്ഡിതർമാത്രമല്ല, സാധാരണ കലാകാണികളും വ്യക്തിപരമായ കലാപരിചയത്തെക്കുറിച്ച് സോഷ്യൽ മീഡിയയിൽ കുറിപ്പുകളെഴുതുന്നു. കലയനുഭവമെഴുത്തിന്റെ മാതൃകകള് രൂപപ്പെടുന്നതില് മലയാളസാഹിത്യത്തിന്റെ അതിസാഹിതീയ സ്വാധീനം, ഗൂഗിൾ വിവരശേഖരണസാഹിത്യമായും പാശ്ചാത്യ മ്യൂസിയങ്ങളിലേക്കുള്ള സന്ദർശനങ്ങളുടെ യാത്രാവിവരണമായുമൊക്കെ പലരിലൂടെയും തുടരുന്നു. കലാവിദ്യാഭ്യാസത്തിൽ ക്രിട്ടിക്കൽ പ്രാക്ടീസിന്റെ രീതികൾ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നവരും ആ വഴിയിൽ നിരന്തരം എഴുതുന്നവരുമില്ലാതില്ല. ഗ്ലോബലൈസേഷൻ മാറ്റിമറിച്ച ആർട്ട് ഗാലറി സംസ്കാരത്തിനകത്തും പുറത്തും പ്രവർത്തിച്ച്, പത്രപ്രവർത്തനപരവും വിവാദാത്മകവുമായ നിരൂപണം നടത്തുന്നവരുണ്ട്. ഇതിനിടയിലൂടെ, ഫോട്ടോഗ്രഫിപഠനങ്ങൾ, വാക്കുദ്ഭവപഠനങ്ങൾ, ഫിലിം–ദൃശ്യപഠനങ്ങൾ, വസ്തുക്കളുടെയും സ്ഥലങ്ങളുടെയും സംസ്കാരപഠനങ്ങൾ എന്നിങ്ങനെ മലയാളത്തിലെ ദൃശ്യസംസ്കാര പഠനങ്ങൾ ഇന്ന് വളരെ സാർത്ഥകമായ രീതിയിൽ സൂക്ഷ്മതയോടെ വികസിക്കുകയാണ്. നമ്മുടെ സമകാലികമായ കലയനുഭവവികാസത്തിൽ അതിനു വലിയ പങ്കുണ്ട്.
ഇന്ന് കലയെഴുത്തിന്റെ വൈജ്ഞാനികകേന്ദ്രം നിശ്ചയമായും വികേന്ദ്രീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുകയാണ്. ഇത് ജനാധിപത്യപരമായ തുറവിയായി കാണണം. എന്നിരിക്കേതന്നെ, കലയെഴുത്തിന്റെ ഈ പെരുവെള്ളത്തിൽ, പരീക്ഷണാത്മകമായ ആധുനികകലയോടുള്ള കടുത്ത വെറുപ്പും, ബൗദ്ധിക–വൈജ്ഞാനികമണ്ഡലങ്ങളോടുള്ള വിദ്വേഷവും പ്രകടമാണ്. ആൾക്കൂട്ട–ജനപ്രിയതകൊണ്ടുള്ള വിധിയെഴുത്തിന് യോജിച്ച രീതിക്കപ്പുറം ഇനി കലയ്ക്ക് മറ്റൊരു ലക്ഷ്യവും ഉണ്ടായിരിക്കുക സാധ്യമല്ലെന്നുള്ള ഭീകരവാദം ഇന്ന് പല മൂലകളിൽനിന്ന് ഉയരുന്നു. ഇങ്ങനെയൊരു സാഹചര്യത്തിൽ, ഒരു വൈജ്ഞാനികപദ്ധതിയെന്ന നിലയ്ക്ക് കലാചരിത്രത്തിന്റെ ആധികാരികത മാറ്റിപ്പണിയേണ്ടതുണ്ട്. തത്ത്വചിന്തയെ മൂർത്തമായ ചരിത്രാനുഭവമെന്ന നിലയിൽ കണ്ട് സസൂക്ഷ്മം പ്രയോഗിക്കേണ്ടതായും വരുന്നുണ്ട്. അത്തരം പരിശ്രമങ്ങളിലെ ഒരു സഹയാത്രികയെന്ന നിലയ്ക്ക് അമലുവിന്റെ എഴുത്തിനെയും ഗവേഷണങ്ങളെയും ചേർത്തുപിടിക്കട്ടെ. ഭാവുകങ്ങൾ.
അമലു